В сухом остатке; между модернизмом и постмодерном (2. Трансгрессия в действии)

2. Трансгрессия в действии

Современную архитектуру и дизайн невозможно рассматривать как плавный переход от
модернизма к постмодерну… Ведь трансгрессия приводящая к глобальной структурной
диффузии, распространяется не только на отдельные объекты и пространства, но
влияет на ситуацию как таковую.

Современная архитектура сталкивается с проблемой включения новых форм в
существующий культурный контекст намного более остро чем, например, промышленный
и графический дизайн, изменяющий вещи и визуальные коммуникации. Архитектура
всегда оставляет настолько глубокий след, что «избавится» от него не просто даже
в эпохи глобальных переоценок ценностей.

Если принципы постмодернизма достаточно легко применить в визуальном
искусстве или литературе, где манипулирование вещами, знаками и словами
представляет пластичный процесс, то намного сложнее проводить эти принципы в
такой крупной и «тяжеловесной» сфере, как архитектура.

Стилевые и структурные противоречия в искусстве и культуре, находящихся в
состоянии между модернизмом и постмодерном, в полной мере отражаются сегодня в
архитектуре. Постмодернистская архитектура использует практически те же базовые
материалы и технологии, что и в модернизм. Свобода культурного цитирования также
не отдаляет постмодернистскую архитектуру от модернизма, что было бы вполне
естественным в классической художественной парадигме.

Трансгрессия постмодерна направлена не только на хронологию стиля, но прежде
всего на структуру произведения искусства. Если традиционная архитектура почти
не выходила за рамки дискурса истории, а такие ее стили, как, например,
классицизм, эклектика, модернизм, не смотря на все различия, были образованны и
переживали один источник – время (вот почему большая архитектура - образует
хронотопию), то постмодерн, преодолевающий сопротивление материала и линейную
схему стиля переживает стресс деконструкции структуры.

Постмодернизм разрабатывает темы, которых раньше архитектура не касалась
напрямую. Постмодернистская архитектура выходит за рамки собственно
архитектурного стиля и его временной шкалы – оно проникает в мир вещей и
объектов различного происхождения. Постмодернизм непосредственно оперирует
структурой, используя трансгрессию как безотказный способ проникновения в
материальный объект или знак. Такая трансгрессия воплощена в приводившемся уже
здании AT&T в Нью-Йорке. Другим характерным примером является так называемый
«танцующий дом» в Праге (архитекторы Влад Милунович и Френк Гери).

Этот проект не обладает масштабностью американской архитектуры, но прекрасно
иллюстрирует постмодернистскую трансгрессию в действии. Здесь переосмысливается
не архитектурный стиль, технология или материал (дом представляет стандартное
сочетание бетона, стекла и алюминия), но прежде всего семантика сооружения. Дом,
задуманный как танцующая пара и посвященный голливудским танцорам Джинджер и
Фреду дословно воспроизводит легенду в архитектурном языке. Дело не только в
гротескности архитектурного жеста, а в его конструктивном переосмыслении, где
замысел, фасад и каркас, декор и функциональность – сливаются в один «дословный»
язык постмодерна.

Эта «дословность» постмодернизма, выраженная в диффузии материала и смысла,
знака и объекта, относится не только к реальным объектам, но «материализует» и
умозрительные формы и знаки в собственном продукте. Насколько далеко
шагнула современная архитектура можно увидеть сравнив знаменитый дом Мельникова
с окнами сотами, например, с зданием COR building в Майами.

Если искусство модернизма поощряло разве что использование бионических форм
(экологический дискурс является частью гуманитарного) – то постмодерн открыл все
возможные сферы и пространствах. Так фигура «невозможного треугольника» была
воплощена в проекте художника Брайена Маккея и архитектора Ахмада Абаса
(установлена в сквере Claisebrook, Восточном Перте).

Примеры трансгрессии существуют и в современном промышленном дизайне, созданном в Студии Артемия Лебедева, в котором происходит
«материализация» форм из разных областей и пространств в промышленном объекте,
что ранее также почти не практиковалось. Данный пример очень интересен.
Превращение в реальные объекты кривых графиков (Держатель для мелочей «Вектор»), элементы компьтерных
интрефейсов (Набор кнопок «Орбикулус», Аудиосистема «Соникум», Пепельница в форме диалога «Сентенция»),
эмотиконов и смайликов (Набор из шести разных смайликов «Ридибундусы»)
или картин Мондриана (Ящик для мелочей «Мондрианум»),
нельзя рассматривать как обычную и формальную рядовую процедуру или
«механическую» технологию, хотя она продолжает быть промышленным искусство в его
классическом понимании, чем в очередной усложняет ситуацию.

Трансгрессия не только смещает полюса «реального» и «виртуального», но прежде
всего трансформирует сложившиеся статусы и значения материальной культуры,
приобретающих новое качество и новый подход. Важно отметить, что эта
трансгрессия обратима полностью и может происходить во всех возможных
направлениях.

Перенос виртуального в реальное и наоборот, реализованный в материале, может
носить характер повседневного (вещи, дизайн) или возвышенного (арт-объекты). Размытие грани между низким и высоким, реальным и виртуальным,
абстрактным и предметным – воплощается во всех сферах искусства и жизни вне
зависимости от их масштабности. Эстетика постмодерна становится стилем жизни в
его экзистенциальном качестве.

Впрочем, постмодернистские концепции не успевают за строительством или
производством, не всегда преодолевая инерцию мышления и восприятия. Инновации
постмодерна носят характер «внутренней» структурной подмены в дизайне,
архитектуре или современном искусстве; проблема стиля (выраженная в частности в
его зыбкости) не решается, но и не откладывается постмодерном.

Являются ли постмодернизм (и его действующий продукт) началом нового или всего
лишь завершает эволюцию культуры и искусства в эпоху великого кануна?

Павел Родькин